פה פעור בצעקה אילמת
שני מיצבים המוצגים כעת בתל אביב פועלים מתוך הקשרים שונים שאינם מצטלבים באופן מיידי. ובכל זאת, ההתבוננות בכל אחד מהם בנפרד מעלה שאלה דומה באשר ליחסי חומר וכוח ולייצוגה של אלימות פוליטית באמנות בעת הזאת.
המיצב ״לחץ פיזי מתון״ (2025), המוצג המרכזי בתערוכת היחיד לאמנית מנאר זועבי הנושאת את אותו השם במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב, הוא מבנה שלדי המורכב מזוגות גרביוני ניילון שחורים. הגרביונים נמתחים בין שני צדי החלל הגדול על-ידי חוטי צמר שחורים ובין החיבורים נפערים חורים עגולים. מבט ראשון בחומר מזהה גוף; לא גוף פיגורטיבי, אלא שיירי אנוש בזיכרון השרירים של הגרביונים השחורים. בהיעדר הבשר, שכבות הניילון הופכות לקרום או ממברנה רוטטת, כסוג של אורגניזם פצוע. במבט נוסף ניתן להשתהות על העיגולים עצמם ולמצוא במיצב פנים - מעין אישונים מורחבים או פיות פעורים בצעקה. מבט זה מצליח להאניש את המיצב אף יותר. חוטי הצמר הדקים המותחים את הניילון הופכים את חלל הגלריה לשדה פעיל של מתחים. ככל שהצופה נע, היחסים הצורניים משתנים כמעין קליידוסקופ סבוך ואין נקודת מבט אחת יציבה. חוסר היציבות התפיסתי מהדהד את חוסר היציבות של הצורה עצמה, על אף דפוס השכפול המסוים המצוי בה.
גרביון הוא פריט לבוש המפעיל על הגוף ״לחץ נורמטיבי״: הוא מצמיד, מיישר, מחזיק צורה, מרסן, מטשטש. שם התערוכה והמיצב, ״לחץ פיזי מתון״, מתייחס למונח שנלקח מדו״ח ועדת לנדוי ופורסם ב-1987 בעקבות טענות על שימוש בעינויים במהלך חקירתם של עצירים פלסטינים על-ידי השב״כ. מסקנת הדו״ח העיקרית: שימוש בלחץ פיזי מתון וב״עינויים מבוקרים״ בחקירות מותר כדי למנוע פעולת טרור פוטנציאלית. זועבי מתרגמת את היופמיזם הביורוקרטי הזה לשפה חומרית המדגישה את יכולת החומר לעמוד בפני מתח, הפעלת כוח ועייפות מצטברת. זועבי משתמשת בשפת העינויים המופשטת ומחזירה לה גוף - לא את הגוף הנעדר של הנעצר, אלא את המבנה החושי של הלחץ עצמו.
כמה קילומטרים משם, ״שלכת״ (2001), פסלו המפורסם של מנשה קדישמן, מציע מערך חומרי אחר.״שלכת״ נוצר כאנדרטה לשואה: הוא מונומנט איקוני בתרבות החזותית הישראלית אשר הוצג גם באתרים אחרים כמו המוזיאון היהודי בברלין. העבודה מוצגת כעת במסגרת הפרק השלישי של התערוכה ״דמיון חומרי״ במוזיאון תל-אביב (אוצרת: דלית מתתיהו) כמחווה לציון עשור למותו של קדישמן. התערוכה בולטת בכך שהיא טוענת לנהל שיחה ערה עם ההווה דרך אוסף המוזיאון, בעיצומו של השבר העמוק ביותר שידעה החברה הישראלית, כפי שמציין הטקסט הנלווה לפרק השלישי.
ההצבה של ״שלכת״ מחדירה אל תצוגת הקבע של אוסף האמנות הישראלית את אלפי פרצופי הפלדה החלודים של קדישמן. קלסתרי הפנים השטוחות, דמויי המסיכה, מפוזרים על הרצפה. הפה הפעור חוזר שוב, ושוב. בהשוואה למחווה הפוסט-מינימליסטית האלסטית של זועבי, מציב קדישמן יציקה תעשייתית, פיגורטיבית ברורה, כמעט גרוטסקית. ערימת הפרצופים החתוכים מפלדה כבדת משקל - חומר ראוי לאנדרטה - מפעילה בתורה לחץ אדיר על הקרקע.
מבט על ההיגיון החומרי של שתי העבודות מציב ביניהן מרחק ברור; מונומנט לשואה בהקשרו המוזיאלי, עשוי חתיכות פלדה, שנוצר בידי אמן יהודי ומעוגן בהיסטוריה לאומית ממוסדת, לעומת פסל רפאי, אנטי-מונומנטלי, עשוי חומר אלסטי ולא יציב, העוסק בהווה המתמשך. אולם התבוננות משתהה יותר מגלה שפה משותפת לשתיים: בשתי העבודות הגוף אינו מופיע כשלם אלא כשבר — מעטפת ללא תוכן אצל זועבי, מסיכות ללא גוף אצל קדישמן; בשתיהן הפתח, הפה הפעור, מתפקד כצורה מרכזית; בשתיהן הריבוי הוא כלי לייצוג האלימות. עוד מסיכות, עוד גרביונים, עוד ועוד גופים נערמים - הריבוי הזה אינו מייצר קולקטיב אלא להפך, הוא מייצג מכפלות של ניתוק, של אנונימיות. לוגיקה של אלימות בייצור המוני.
זועבי פועלת בתערוכתה מתוך תנאים שבהם קיומו הפיזי או ייצוגו באמנות של הגוף הפלסטיני מודחק, מגונה. העבודה אינה מציגה את הגוף הנעצר, אינה מתעדת את העינויים, אינה מייצגת את הקורבן. זאת בעודנו חיים בתקופה שבה עצירים מעונים באופן הגלוי לכל. זועבי עובדת דרך היעדר — דרך המבנה השלדי, דרך הגרביון הריק, דרך פתחי הלחץ. גוף הרפאים המוחזק באוויר על ידי חוטים מציב פרקטיקה שמתמודדת גם עם המגבלות של המרחב המוסדי הישראלי, שבו הסובייקט הפלסטיני הפך לשארית שצריכה להיוותר מחוץ למסגרת השיח.
הצבתה הנוכחית של ״שלכת״ ב״דמיון חומרי״ מחדדת מצב אחר: אנדרטה לרצח עם נשלפת מן המחסן בזמן שהמדינה אחראית לביצוע רצח עם, בהווה שבו השמדה, מחיקה ואלימות הן מציאות פוליטית. הצעקה הקפואה אינה רק עדות למה שהיה אלא הד למצב המתמשך. יחד עם זאת, דה-קונטקסטואליזציה על-ידי הצבה מחודשת אינה מבטיחה רה-קונטקסטואליזציה מובהקת; על אף הגרפיות שבה מיוצגת האלימות ב״שלכת״ הצבתה הופכת במידה מסוימת את ההווה לנסבל על-ידי סינון שלו דרך ההיסטוריה. ההקשר החדש נותר עמום, נתון בין עבודות אחרות ומאפשר פרימה של קריאתו אל תוך בליל הלכוד בפואטיקה תמטית.
אריאלה אזולאי טענה כבר ב-1991 (בגיליון הראשון של כתב העת ״פלסטיקה״) שהמשטר החזותי הישראלי בנוי על אי-ראייה מבנית - על היכולת להסיט מבט, לעבד אלימות כמשהו שקורה "במקום אחר" או "בזמן אחר". אולם כאשר ״שלכת״ מוטלת בין הרצל המרכין את ראשו מצד אחד (בנו שוץ, ״דיוקן תאודור הרצל״, ללא תאריך) והשבילים המוחרבים של עזה מן הצד השני (דוד ריב, ״מכאן לשם״, 2024), הברוטליות שלה אינה מוסתרת אלא נראית, נחגגת בלב האוסף הלאומי. משטר הדימויים הישראלי של ימינו כבר לא בנוי על אי-ראייה, אלא על ראייה ללא התבוננות. במוזיאון רואים רצח עם, ברגע הזה. צריך רק להסתכל.
