מיתוס רודף מיתוס

התערוכה "חמישה מבטים חוזרים" (מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2026) חושפת כיצד חמישה אמנים שונים מתמודדים,כל אחד בדרכו, עם ניסוח מיתוס קיום עצמאי. הגם שהם מוצגים זה לצד זה בחלל הגלריה הלבן, ניכר כי האמנים שומרים על תהליך יצירה נבדל ואינם תלויים זה בזה, אולם קיימת זיקה בין התהליכים השונים על בסיס הטענה האוצרותית כי מאחורי ניסיונם של היוצרים לברוא עולם אישי כמו "יש מאין" מסתתרת למעשה פרקטיקה יצירתית דומה באופיה, כזו שבבסיסה מצויה הסתמכות משמעותית על עיבוד של חומרי עבר, מסורות, פולחנים וזיכרונות תוך התמודדות עם זהות ושייכות עכשוויות. בחמש  זעיר־תערוכות כמו עצמאיות, אפשר לראות כיצד כל אמן מזוהה עם חתימה ארכיטיפית או טוטמית נפרדת: אולגה סטדניוק ("גוף יחיד רבים") במיצב שעוסק ברעיון ההתכנסות המעגלית סביב באר או מדורה; חן פלמנבאום ("הגן") בפסלים של יצורי כלאיים בין־תרבותיים ובין־מגדריים, ליז מאר ("ציפורים זה לא דבר אמיתי") שחושפת בציוריה יחסים דיאלקטיים שמתקיימים בין האדם לחיה לאורך ההיסטוריה; יובל נאור ("אין הרצון יכול לרצות לאחור") שבוחן בסדרת צילומים מעובדים את הרלוונטיות של דמות העורב הלבקן ונגה אור־ים ("משיב נפש") שמקימה אוהל למטרות הרהור ומדיטציה על סף המוות. אוצרות התערוכה, נגה ליטמן וענבל ראובן, מבקשות להתבונן בכל אלו תוך עיון בסיפור "חורבות מעגליות" של חורחה לואיס בורחס (1940). הסיפור עוסק במכשף שמגיע אל חורבותיו של מקדש ומבקש להקים לתחייה את האתר במעין מלאכת חזיון מאגית, וזאת דרך דמותו של אדם שהמכשף מדמה בחלומו. כל זאת רק כדי לגלות בסוף שהוא עצמו מהווה יציר של אותה פרקטיקה, קרי, שמדובר במסגור פנים טקסטואלי שמסמן את המכשף כבבואתו הארס־פואטית של הסופר עצמו. 

ברוח זו, לצד היצירות מוצגת שאלתן של האוצרות לאמנים – "על מה חלמת הלילה?", כניסיון לבדוק אם האמנים, בחייהם הפרטיים, כמו כבר מופעלים בחסות המיתוס שאותו הם מבקשים לבחון ביצירתם. בחינה זו מהדהדת תפיסה אוצרותית־פילוסופית לפיה נפש האדם מורכבת משארי מיתוסים קודמים ומלאכתו של האמן כרוכה באיתורם של אותם שרידים ובהרכבתם  לכדי מיתוס חיים חדש –  עבור עצמו כמו עבור הצופה.  

נדמה כי האמן נקרא כאן כמעין "סובייקט בתהליך", אם להשתמש במושג של ז׳וליה קריסטבה, וזאת לנוכח הימצאותו בצומת שבין הדהוד פרפורמטיבי, לא מודע, של היותו נשא של תכנים מיתיים לבין התוודעות מתעמתת עם רעיון זה, כזו שבמסגרתה מבקש האמן לברוא עצמו בדרכו העצמאית – לעומת, מתוך ונגד אותם תכנים. אולם, יותר מכפי שתהליך זה כרוך בזיהוי של תכנים מיתיים ותפירתם האינטרוספקטיבית מחדש, כפי שמשתמע מן הטקסט האוצרותי, נראה שיוצרים אלו מבקשים לשבש ולעוות, באופן מכוון ובמבט טעון לאחור, אי־אילו מיתוסים קולקטיביים מכוננים כדי לייצר תמהיל מיתי ייחודי שישרת את קיומם הנבדל באקלים התרבותי הנוכחי, אקלים שבו יש קושי בהתלבשות במיתוס, לעיתים עד כדי היוותרות בעירום פוליטי. יצירתם מתגלה, אם כן, ככזו שממחיזה מצב דמיוני שבו מתקיימת – למראית עין – השהיית פעולתו של אי־איזה מיתוס על העצמי, וזאת מתוך ניסיון לברור או ליצור מיתוס כלשהו שיתאים להם, בידיעה שכל מיתוס באשר הוא, תמיד כבר קשור לחיבור אל הפוליטי־קולקטיבי שמייצר את הסובייקט כנשא שלו, מרצון או מכורח. לפיכך, הזיהוי המדובר של מיתוסים מן עבר שפועלים בנפש אינו מתקבל על ידי האמנים בהכנעה, אלא משמש כזירה למאבק יצירתי של ממש, מעמדה שאינה ששה לקבל את פעולתו של המיתוס בתוך – או מתוך –הסובייקט (או את עצם היותו של הסובייקט פרפורמר מיתי).

הרקיחה האמנותית־אלכימית של מיתוס אישי הופכת כשלעצמה, לפיכך, למלאכה שמגנה על היחיד מפני היבלעות בנבכי העבר, או צעידה עיוורת לאורן של מסורות חברתיות. למעשה, במצבם המתעוות־מתהווה, המיתוסים העצמאיים הללו משמשים את היוצרים ככלי נשק תודעתי שמכונן נבדלות־אגב־דמיון; התרפקות והסתמכות על אי‏־אילו מסורות תוך שמירה על מרחק זהיר, ספקני, הומוריסטי או פרשני ביחס לאירועי העבר, כזה שמאפשר ליוצרים להתחסן מפני הכלה בלתי ביקורתית של מיתוס כזה או אחר ואף מעודד את הצופים לבנות לעצמם, בדומה ליוצרים, עולם פנימי שבו תרגום, עיוות או התמרה הם כלים מעשיים להתמודדות עם עוצמתם הפוליטית של אותם תכנים קדומים על חיינו העכשוויים. אולם נשאלת השאלה האם היחיד יכול לפרק לצרכיו פיסות מן המיתוס הכללי מבלי שמיתוס זה יקרוס? ובהמשך לכך –האם ייתכן שמציאתו של המכשף של בורחס את האתר בחורבנו מעידה כי גם המיתוסים שאותם האמנים מצאו בתוכם מתקיימים במצב חרב, כלומר, שהם כבר אינם מתפקדים או מתפקדים באופן רודפני, כדבר מת שפוקד את הגוף החי, אם להשתמש ברעיון הדרידיאני על אודות ה־hauntollogy, קרי, שיש להם קיום רפאים. מתוך כך עולות גם שאלות פוליטיות עכשוויות, ביחוד בהקשר של העת הנוכחית בישראל: מה יהא על המיתוס הקולקטיבי ללא נשאיו שבורחים ממנו או מתכחשים לו? והאין בחירה במיתוס פרטי חלופי אינה אלא גזירת מוות על המיתוס החברתי? כמו כן, ובהמשך לרעיון ה־hauntollogy, ראוי לברר האם המיתוס הקולקטיבי המומת אינו מתסיס למעשה את המיתוס הפרטי, שמתגלה, לפיכך, כמי שבלאו הכי עשוי מן השאריות המתות שלו, ועל כן תמיד כבר מצוי במצב של דה־קומפוזיציה, קרי, מתאחה מיתית, באופן מלאכותי בלבד, רק כדי להתפרק, ומה שאנו רואים כאן אינו בריאתו של מיתוס פרטי חדש, אלא מעין עבודת אבל, שמבקשת לברר מה נותר בעצמי או מן העצמי, לנוכח אשליית הרכבתו של מיתוס פרטי, ולאור זאת – האם החצנתו החזותית של התהליך הזה עשויה, למרות הכל, להוליד דבר מה חדש בקרבו של הצופה, על לוגיקת הכחדתו של המת־החי, כזה שרק עם הסתלקותו הסופית יתאפשרו סופסוף החיים?

כדי לבחון את טענתי אציע להלן ניתוח בסיסי של העבודות שמוצגות בתערוכה: ראשית, כדאי לבחון את עבודתה של אולגה סטדניוק ("גוף יחיד רבים", 2026) שמציגה ספסל עץ אינטראקטיבי עגול. הישיבה סביבו משפיעה על הקול והמראה של ספק־באר־ספק־מדורה־דיגיטלית שניצבת במרכזו, בדמות עבודת וידאו. סטנדיוק מציעה כי המסך, בהיפנוטיות שהוא נוסך על הצופה, פועל כמו מדורת השבט, אולם לא בשל תוכנו שהתייתר, אלא בשל האפקט הוויזואלי שלו. כלומר, סטנדיוק מערערת על התפיסה שלפיה המסך הוא במהותו מכשיר חברתי־אידיאולוגי לעיצוב תודעת הצופה ומציעה כי היחסים בין האדם המודרני לבין המסך קשורים בכלל לאותו מצב של סימום וויזואלי עתיק יומין לנוכח המבט באש המהבהבת. ההתמכרות של כולנו למסכים מצטיירת כאן ככזו שמבוססת על צורך קדום, מה שאמור אולי לנחם את המבקר בתערוכה, שמוזמן להביט באופן חווייתי ולא פרשני. אולם חווייתיות זו מקדמת מבט מזוגג, קהה חושים במקצת, ובכך היא מצביעה על הצורך הנוכחי להיאטם בפני כל תוכן מסכי – לראות בזמן הווה, במקום לצפות באופן מושכל.

רעיון הבעירה ממשיך אל עבודת הוידאו של חן פלמנבאום ("רחם", 2025) שבה אנו רואים כיצד הוא שורף את עבודות החימר שלו באש חיה. מבט על פסלי הקרמיקה שלו (כגון "חלומות מתוקים", 2025-2026), שנדמים כהכלאות בין דימויים מן המסורת של אמריקה הילידית לבין אידיאלים של גוף, יופי אופנה ומגדר מערביים, חושף כי האש אינה פועלת כאן רק במובן הפיזי, אלא גם, ובעיקר, במובן האלכימי, של חישול־יחדיו של תכנים מיתיים. אולם המצב ההיברידי נשמר חרף האש, מה שעשוי לחשוף שלמרות – או בגלל – ניסיונות ההיתוך של האדם המודרני אל תוך תבנית גלובאלית, אנו מצויים כעת תחת אופני קיום זהותיים כימריים, פרנקנשטייניים. כלומר, שום מיתוס אינו פועל עלינו באופן מלא, אלא רק באופן חלקי, ובשל כך, ייתכן שפעולתו בכלל נכשלת. על אף זאת, פלמנבאום מציע לצופה להתפתות אל היופי שבבליל הבלתי פתור הזה, וכאשר הוא מצפה את הקירות בווילונות שעליהם מודפסים דימויים כאוטיים ברוח הירונימוס בוש ("פיילוט", 2024-2026), נדמה שהוא מכשיר את הצופה לקבל בהשלמה את העיסה המיתית המטורפת שממנה כולנו עשויים. 

רעיון העיוות־אגב־התגבשות־מחדש ממשיך כקו מנחה אל תוך עבודותיה של ליז מאר. ציורי שמן שבהם נראים נחש שנכרך סביב צווארו של גבר ("חברים", 2025) או עורב שנח על ראשה של אישה ("הנבחרת", 2024) מדמים את חווית הקיום האנושי לאירוע מעברי, כזה שמתקיים על גבי ציר שנמתח בין דימוי האדם התרבותי שהאנושות סיגלה לעצמה לבין המציאות הפנימית החייתית שמקננת בו בהיחבא. ציור הפחם האורגיאסטי ("ההתאספות", 2025) שבו ניתן להבחין במערך של חיות שמחוברות זו לזו במחול של טורפים ונטרפים יכול להיקרא, על כן, כתמונה של מכלול כוחות ויצרים שמפעמים בתוך כל אחד מאיתנו. בציור אחר ("ארבעת הסוסים של ארבעת פרשי האפוקליפסה", 2026), הרקע נדמה כמעין מישור קיום מטאפיזי מתמטי – מקום מושגי, לא חומרי, שבו הגוף מחווט את עצמו מחדש. פעולה זו מייצרת התמרה בצורניותם של דימויי החיה התוך־אנושיים שניצבים על גביו; הם נדמים כמי שעוברים ממצב מוצק סטטי למצב פלזמה מבעבע, נעורים לפתע לחיים בדהרה פרועה. ייצוג אישון העין כנקודה שחורה, כמו בסרטי האנימציה של טים ברטון או בפסלים הודיים, מבקש לחולל אפקט היפנוטי מבעית, כזה שיש בכוחו לשדר את דרמת החיה היישר אל תוך עיניו של הצופה, שבהתאם חווה טלטלה שמתיכה אי־איזה מיתוס קודם שנתגבש בו לכדי תצורה ערנית ומוטציונית. האם החרדה הזו תבטיח את שרידותו של הצופה בעולם של מיתוסים משתנים? מוקדם עוד לדעת.

העורב האפל נודד אל עבודותיו של יובל נאור. בסדרת התצלומים בשחור־לבן ("אין הרצון יכול לרצות לאחור", 2025)  ניתן להבחין בדימוי של עורב שחור שעבר צביעה דיגיטלית כך שיראה כאילו הוא עורב לבקן. ברוח הטקסט האוצרותי שדן במיתוסים עתיקים כגון עורבים שנצבעים בסיד לבן או עורב כמי שנולד תחילה לבן אך נענש והופך שחור, אפשר לומר כי העורב המולבן מסמל יותר מכל את רוח התקופה הנוכחית, שבה יש ניסיון לצבוע קולות של ביקורות פוליטית לגיטימית בתבהלה, לכפות על הציבור לעטות על פניו מסכת שביעות רצון חרף מלאכת התאבלות בלתי נגמרת וכן לצייר מבוי סתום בתור ניצחון; עידן של פוסט־אמת ואולי פוסט־מיתוס, שבו עורב יכול להזדהות כיונה. הצצה מעמיקה יותר בתצלומים חושפת דמיון מסוים לציור "שני קופים בשלשלאות" של פיטר ברויגל הזקן (1562), שבו נראים במישור הקדמי שני קופים כבולים אל סף חלון אבן וברקע ציפורים חופשיות, מה שמרמז, בהקשר הנוכחי, שהאמת השקרית – זו שאנו כפים על עצמנו להאמין בה – כרוכה בכבילה למחירים לא ידועים שאותם נתחיל לשלם בקרוב.

התעתוע והאשליה מתמקמים גם בעבודה של נגה אור־ים ("משיב נפש", 2024-2026), שבחרה להציב אוהל במרכז חלל התצוגה. מבט חטוף מגלה שלמבנה אין כלל שלד, ושלמעשה מדובר במעין אהיל מטלאים של בד שמעוגן בחבלים לתקרה. בתוכו – שטיח שמדמה אדמה מלאכותית, פופים קטנים ואזניות שבוקעות מחוטים נסתרים. לאחר חבישת האוזניות ניתן להתמסר לקול מרגיע ולחוות כמה רגעים של אי־היות בכאן ובעכשיו, באווירת דמיון מודרך. הנדודים שאותם מייצג האוהל מתורגמים להרהור פילוסופי על הפלואידיות של הנשמה, ובהקשר הישראלי לתלישות האינהרנטית מן המקום שנחווית אגב הישיבה בו, לצד מוכנות תמידית למעבר הלאה, לשמיטת הקרקע תחת הרגליים מתוך קשב לקולות, כמו בחוויה של אברהם שאירח את המלאכים באוהלו בטרם נחשף לבשורה של אלוהים על החרבת סדום. 

אין ספק שאשליית המנוחה האינטימית באוהל שניצב בלב התערוכה, כמעין פאוזה פנימית, עומדת בסתירה לידיעה שהמלחמה עשויה לפרוץ שוב בכל רגע, חרף כל הסכם כזה או אחר. זהו רגע שמבחינתי ממסגר את התערוכה כולה כגילום של רעיון "המיתוס המופרע" של ז'אן לוק ננסי; כל אחת מן היצירות מתארת מצב של התמודדות עם מיתוס קולקטיבי קדום לצורך כינון מיתוס עצמאי ומתוך כך מצביעה על אי־חסייה משותפת תחת אותו מיתוס קולקטיבי, ועל עצם היותו גולש, רועד – בתקווה מתעצב לו מחדש אצל הצופה דרך המבט בתפירתם יחדיו של המיתוסים הפרטיים, ולא מתפרק לאלפי חתיכות, כמשקף לצופה את אי־לכידותו האינהרנטית ביחס לחברה, במעין חזיון דטרמיניסטי נטול תקומה. ייתכן שמתודולוגיה אוצרותית זו מהדהדת את המבט הבורחסיאני המתעתע על אודות האפשרות הכמו בלתי אפשרית להיעשות־עצמי חדש מתוך שרידי העבר, חרף חורבנם – מבט שתמיד מכונן בתוכו יסוד מיסטי דמיוני, שמספיק לו רק לבקש חיזיון של הולדה מחדש כדי להפיח בעצמו רוח חיים בפועל, וזאת למרות מודעותו לכך שהוא עשוי מפרגמנטים מיתיים מומתים. על פי המתודולוגיה הזו, כל אמן בפני עצמו – בדומה לבן דמותו של הסופר – מתברר כמעין סובייקט חריג, מכשף או שאמאן פצוע, שתהליך כינונו העצמי, הבלתי פתור, הנע בין חורבן לתקומה, אמור לעודד את הצופים לראות את עצמם כמי שחווים אף הם, בחייהם, כל העת, את המתח בין קריסה להתחדשות, בין חיים מורבידיים, כפרפורמרים מיתיים־פוליטיים, לבין אפשרות של השלת המיתוס הממית מתוכם, בפעולה אישית כמו קולקטיבית של לידה מחדש לאור בריאתם של מיתוסים ויטאליים ולנוכח התפכחות מאי־אילו מיתוסים מארגנים כוזבים.

חמישה מבטים חוזרים | נגה אור-ים, ליז מאר, יובל נאור, אולגה סטנדיוק וחן פלמנבאום אוצרות: נגה ליטמן, ענבל ראובן | מוזיאון הרצליה, 2026